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「信田さんの新作では以前のストロークが消え、セーブされた筆の動きが、筆の向かう方角でなく、周囲ににじみのような広がりを作り出している。ストロークを基軸とした仕事の延長とも見えるが、新しい何かを迎え入れようとしているようにも感じる。」

これは2005年に信田俊郎と田中幸男の2人展を新潟絵屋で企画したとき、案内状(絵屋便)に書いた文の一部だが、「ストローク」という言葉で、信田と田中の組み合わせを思いついたことが語るように、2000年代初めまでの信田の絵の筆の動きは、かなり直線的で、スピード感があった。

しかし今回の近作に顔を近づけて見えてくるそれ(筆の動き)は、もっとくねくね、ぐるぐるしていて、とてもストロークとは言えない。こういう筆の運動がいつ頃から出てきたのか。
ともあれ、そのくねくねやぐるぐるが、画面全体に拡散していかないのは、それが画面に浮遊する方形内での動きにほぼとどまっているせいで、グリッドから抜け出て遊動を始めた方形は、このぐるぐるやくねくね(不定方向の蠕動的な筆の動き)の容れ物になっている。
容れ物に目を近づけると、くねくねやぐるぐるの、素早さの中にもさまざまな変化をはらんだ動きとともに、塗りつけられる色に複雑な濃淡が生じており、ことに「淡」の部分からは、下に塗られた色がはっきりと透けて見える。つまりクレーがかなりデジタルな手法で実現した地色と重ねられる色の同時鳴動が生じているのであって、それがグリッドならぬ遊動方形の、見かけの平坦を、色彩的な奥行き(対位法的効果)よって揺るがせ、絵全体の中で一所に固定されない、顫動する光の板のように感じさせる効果が生まれている。

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アルバースには「正方形賛歌」というシリーズがある。
アントン・エーレンツヴァイクは、形と色彩対比の関係を論じながこのシリーズに言及している(『芸術の隠された秩序』)。
それによれば、形は強くなればなるほど、色彩対比を抑制する。アルバースは正方形の画面内に大きさの違う正方形を入れ子状に配することで、形の主張(強さ)を最小限に抑え、微妙な色彩同士の対比効果を最大限に引き出そうとしたのだと、エーレンツヴァイクはいうのだが、信田の方形も、方形の画面中の方形であることや、もともとはグリッドという線状の形の隙間という「弱い形」であることと、「光の場所」と題された息の長いシリーズにおける色彩の探求には、浅からぬ相関関係があるのだと感じられる。
近作の幾つかの絵では方形の輪郭が揺れるような線でなぞられたり、輪郭が意図的にぼかされるような処理がなされているのも面白い。
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探求とは、到達点のない、あるいは無限遠にある道を行くことを言う。
色、形、筆触(筆の身振り)というシンプルと言えばシンプルなもの同士の関係(相互影響)という領野には、そんな無限遠が潜んでいるらしい。
一つ一つの絵は一つの全体でありながら、部分でもあるという信田の言葉は含蓄が深い。

たまたま、今読んでいる『縄文の思考』(小林達雄)の縄文時代のモニュメント(巨大遺構)についての説明が、そんな信田の制作を連想させる。

「…未完成というのは完成を待たずに中断した結果の、見た目に映るままの中途半端な状態を示すのではなく、幾世代にもわたる工事期間中において刻々と変化し続けてきた形態の静止状態を示すだけなのである。完成の途中経過でもないばかりか、未完成のいちいちは、それぞれが完成した未完成なのである。完成をただ目標とするまでの未だ到達していない未完成というのではなく、年々歳々工事が継続する限り、刻々と変化する形態そのものが厳然たる完成であり、その完成は、次の完成までの未完成である。その静止状態は、もはや不動の存在としてあることにおいて、その時点でのカタチが外見上において未整然であっても、決して意味なしとはしないのである。…」

(O)











信田俊郎の新作展が、ギャラリーみつけで始まった。

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去年は「グリッドから」というタイトルでの近藤あき子との2人展が砂丘館であった。
今回はどれもそれ以降に描かれた大作で、彼の近年の旺盛な創作力を感じさせる。

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新潟日報の「展覧会へようこそ」で、今回の展示を企画した外山文彦も書いているが、近作の油彩ではグリッド(格子)そのものは消え、縦長の四角形たちが独立して動き出したような感じがある(その傾向はかなり以前からあった)。


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それにしても、信田俊郎の絵が、「色」をめぐって描かれるようになったのはいつからだろう。
少なくとも、それが見る側(あるいは私)にはっきり感じられるようになってきたのは、2000年代に始まった水彩の制作からだった。
私は信田のグリッドへのこだわりを、「こだわり」と感じ、むしろある種の「つまらなさ」を感じてきたので、彼の水彩画展を企画したときも、グリッドが透けて見える絵は、たぶんあまり選ばないようにした。しかし、その水彩制作からも、グリッドの影は、消える気配はなく、近年の水彩はむしろグリッドへの強い回帰が感じられる。
油彩にいたっては、彼のグリッド志向は、もはやまぎれもない。
信田の絵の基本スタイルになってきた。確立されてきたとも言ってよさそうだ。

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ただ、そのグリッドは、前記のように、グリッドというより、グリッドが縁取る方形の集合のというか遊動体のようになってきていて、今回の新作群では、その「遊動感」が大変際立って感じられる。以前にもまして。

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あまりカタカナ名の美術家と比較は不得手というか、気が進まないのだけれど、今回信田の絵を見ていて思い出した名前があった。パウル・クレーとアルバースという画家である。
1986年に新潟市美術館でのクレーの晩年の作を中心にした展示を担当したとき、クレーの絵についての研究書を随分読んだ。その一冊にクレーの絵と音楽を論じたものがあった。クレーは「対位法」音楽を愛していた。対位法とは異なる旋律が同時に進行する音楽である。音は透明だから重なることができる。しかし絵の具(ことに油絵の具)は基本不透明だから、音楽のように重なりあうことが難しい。
クレーは絵で対位法的世界を生み出すことに腐心した。「パルナッソスに」という有名な絵があるけれど、その本ではその絵が、クレーの対位法絵画探求の到達点として紹介されていた。
そこでクレーはまず、方形による色面絵画を描き、その四角の上からモザイク風の点描で、別の色面を重ねた。下の色面(旋律)と点の色面(旋律)が見るものに同時に見える。そのような「色彩対位法」を編み出したとその著者は書いていた。「パルナッソスに」という題は有名な対位法音楽の教則本の題でもあったという。
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そのことをどうして思い出したかを書こうと思ったが、時間切れでここまで。
アルバースのことはまた。

(O)



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「北宋絵画を見る様なすばらしい山水。まさに絶品の作です。プライマリーな現代ではまれにみる東洋的な世界。すごいの一言につきます」
 山下誠一さんの写真展会場に置いてある感想ノートの言葉。

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山下さんの「妙義山」を撮影した数点の写真を見たとき、私も、実物を見たことはないが、中国の水墨画の全盛期の作として紹介されたものを思い出した。

具体的には台湾の故宮博物院にある范寛の「渓山行旅図」や郭熙の「早春図」などで、昨年秋に新潟絵屋でのセミナー「日本絵画の展開」で講師の武田光一さんが写真を映写し、中国絵画の頂点として熱く語られていた印象がなまなましい。

その写真の印象を言葉にすれば、細部にいたる精緻な表現に加え、暗部のトーンの異様な濃密さ、豊かさということになる。

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山下さんの妙義山の写真にもそれがある。
写真だから細部にいたるまで精密なのは当然だが、それに加えるに暗部のトーンのなんともいえない豊かさ。そしてカラー写真なのに、そのトーンのぶ厚い厚みに色が融溶して、暗さへ向かって目を深く差しこんでいくと、奥にそれ(色)がマグマのような状態でひそんでいることに気づく。

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ある写真ではその暗部に、ほとんど筆で墨を散らしたとしか思えない斑点が見える。
別の写真では与謝蕪村の「夜色楼台図」のように、墨の上に白いなにか(胡粉?)を散らしたような部分もある。
目を近づければ近づけるほど、写真的な精密と絵のような濃淡の形に出会う。

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最初期の写真家タルボット(トルボット)は、カメラを通して現れる画像に驚嘆して「自然の鉛筆」とそれを読んだという。

山下さんの写真を見ていると、写真は「自然の墨筆」だ! と思えてくる。          (O)


八木なぎささんと話していると、
その声の平らさに気持ちが穏やかになっていく。
八木さんの以前の絵は、火山が煙を吹いていたり、強い色彩もあったりと、
けっこうドラマチックだった。

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近作のリトグラフの作品は、左右対称の<鏡のなかの風景>という言葉が浮かぶような、細長い画面が多い。
昨夏の東京ではそのような作品だけで構成したということだが、
今開催中の新潟での展示では、その対称の片割れだけでひとつの作品となったものもある。

鏡のなかの風景から、その鏡をそっと外したような感じ
と書けばいいだろうか。

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鏡は世界を映し
その平らで静謐な平面によって、熱い世界を鎮める。
目を近づけると、
仮想の箱のような空間に広がる、黒い霧の奥には、
やはり火山や波浪や地割れが起こっている気配が感じられるのだが、
それは鏡によって鎮められ、
またその鏡の撤去によって
宙に放り出されたような浮遊感を帯びている。


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絵屋の格子戸から差す、曇り日の光がゆっくりと薄れ、
消えていく。

穏やかな八木さんの声のなかに、
展示室が浮かんでいるような心地がする。

(O)